Haşmet İbriktaroğlu’nun Hüzünler Kulübesi ya da Ah Güzel İstanbul’da Kültürel Yönelimler

İbrahim Şamil Köroğlu

Sinema denilen şeytani icadın kurbanı olan kızım bir gen­cin telkinâtına kapılarak bizi bırakıp gitti. (Server Bedi, 1937)

Ah Güzel İstanbul’da dünyası kaybolmuş eski Osmanlı beyefendisi ile yeni dünyanın karanlık yollarında kaybolan saf köylü kızı arasındaki ilişki, değişim hâlindeki bir toplum ve insanlarından görüntüler vermek için uygun bir çıkış noktasıydı. (Refiğ, 1971)

Giriş

Ah Güzel İstanbul, şöhret olmak için ailesinden kaçarak İstanbul’a gelen İzmirli Ayşe Goncagül (Ayla Algan) ile köklü bir aileden gelen ama hayata tutunamayan ya da tutunmak istemeyen seyyar fotoğrafçı Haşmet İbriktâroğlu’nun (Sadri Alışık) duygusal ilişkisi zemininde alaturka-alafranga çatışmasını ele alan bir kara komedidir.[1]

Ah Güzel İstanbul, Atıf Yılmaz’ın filmografisinin önemli filmlerinden ve Türk sinemasının başarılı yapımlarından biridir (Evren, 2006). Âlim Şerif Onaran’a (1994) göre film, âdeta küçük bir başyapıttır.

Ayşe rolündeki Ayla Algan’ın Federico Fellini’nin “Cabiria’nın Geceleri”ndeki Giulletta Masina kadar başarılı bir oyun verdiğine, Haşmet rolünde de Sadri Alışık’ın üstün oyunlarından birini çıkardığına kanıt oluşturan film, bir bakıma, gelmiş geçmiş, yitirilmiş bir mazinin savunuculuğunu yapmakta idi (Onaran, 1994).

Bu makalede, Ah Güzel İstanbul’da işlenen köklü bir aileye mensup orta yaş üzeri bir şehirli erkek ile “artiz” olmak uğruna ailesinden kaçarak İstanbul’a gelen yeniyetme bir genç kızın macerası çerçevesinde, 60’lı yılların ikinci yarısında Türk toplumunda yaşanan toplumsal değişim, Batılılaşmaya yönelik eleştirel bir tavır içinde geleneksellik-modernlik bağlamında tartışılmaktadır.

Filmin Konusu

Gecekonduda yaşayan İzmirli bir işçi ailesinin kızı olan Ayşe (Ayla Algan), uğruna ailesini terk edip İstanbul’a kaçmasına sebep olan “sinema mecmuasının artist yarışması” için fotoğraf çektirmek ister. Bunun için Sultanahmet civarında seyyar fotoğrafçılık yapan Haşmet İbriktâroğlu (Sadri Alışık) ile tanışır.

Varlıklı ve aristokrat bir aileden gelen Haşmet’in dedesinin dedesi Osmanlı sarayında ibrikçi başı, dedesi paşa, amcası “süferadan”, babası ise “zengin bir hovarda” ve tüccardır. Haşmet, Beylerbeyi’nde bir yalıda dünyaya gelir. O bir yaşındayken annesi yakışıklı bir zabitle kaçar, babası da içkide “iki hanı bir koca köşkü” kaybeder.

Filmin giriş sahnesinde kameraya bakarak anlattığı özgeçmişinde, “Tüccarlığın bir zamane sanatı olarak inceliklerini kavrayamadığımızdan birkaç işten anlamazın aklına uyup birkaç madrabazın eline çevirsinler diye para bıraktık. İflasla beraber yalıyı da sattık.” diyen Haşmet, yalının yanındaki bir kulübede yaşamaya başlar.

Seyyar fotoğrafçılık yapan Haşmet, bu mesleği yeğlemesinin sebebini ise şöyle açıklar: “Haa başka bir iş yapamaz mıydım? Yapardım tabii; ama kendi başıma buyruk olmak istedim. Yani böyle iki üç kuruş için -bu esnada esner- hürriyetimi filan satmak istemedim yani.”

Ah Güzel İstanbul’un ana motifinde, kendisini “insancıl ve kalender” olarak tanımlayan Haşmet’in, “artist olmak için ağabeylerinin cebinden çaldığı 150 lira ile İstanbul’a kaçan” Ayşe’nin şöhret olma hevesiyle başına gelebilecekleri tahmin ederek[2] onu bu yoldan uzaklaştırma çabası anlatılır.

“Bütün artist mecmualarını hatmetmiş ve orada bahse konu olan bütün artistlerin hayatlarını ezberlemiş” olan ve mahallesinde “Artist Ayşe” olarak tanınan Ayşe, ailesinin sefaletini “Beş kardeşiz, iki abim var, öteki ikisi küçük… Babam işsiz, kaza geçirdiydi fabrikada. Memnun olmuşlardır bir boğaz eksildi diye.” şeklinde özetler.

Haşmet ile Ayşe’nin tanıştıkları sahnede, Ayşe, Oğuz Baranlı isminde bir filmciyle temas kurduğunu, onun kendisine yardım ettiğini, pansiyonunda ona bir oda ayırdığını söyler. Mahallede kendisiyle yuva kurmaya hazır taliplerine yüz vermeyen Haşmet, makinenin karşısında taburede cambazlık yaparak “artist pozları” veren, saf ve sevimli kıza babalık duygusuyla yaklaşır. Daha sonra meyhane arkadaşı Aktör Şefik’ten Ayşe’nin kaldığı yerde kadın ticareti yapıldığını öğrenince ona yardım etmeye karar verir.

Ayşe’yi kötü yola düşmekten kurtaran Haşmet, onu gecekondusuna getirir. Ona ailesinin yanına dönmesini öğütlese de gözü yükseklerde olan Ayşe, İzmir’deki yoksul hayatına bir daha dönmeyeceğini söyler. Ayşe, Haşmet’in evine gelen arkadaşlarına şarkı söylediğinde sesinin beğenildiğini görünce artist olmaktan vazgeçip şarkıcı olmaya karar verecektir.

Ayşe, eğitimsiz bir kızdır. Güzelliğinin yanında sevimli, samimi bir kişiliği vardır. Aralarındaki yaş ve kültür farkına rağmen Ayşe’nin kişiliğindeki saflığa âşık olan Haşmet, olacakları engellemeye çalışır ancak önüne geçemez. Haşmet, bir gece meyhanede karşılaştığı Galatasaray Lisesinden arkadaşı “Hıyar Şakir”in gazinosunda Ayşe’nin sahneye çıkıp şarkı söylemesini sağlar.

Şakir ve dostları[3] “Yerli müziğimizi alaturkalıktan kurtarmak ve alafrangalaştırmak için sosyal etütler yapıyoruz.” diyen, “Halkımızın zevkini Batılılaştırmaya, bayağılıktan kurtarmaya çalışıyoruz.” iddiasındaki eksantrik elitlerdir.

Haşmet sorar: “Peki, halk bu müziği beğenmezse?” Şakir cevap verir: “Beğenir göreceksin, beğenmezse alıştıracağız. Halk iyiye, doğruya, gerçeğe ne zaman kapalı olmuştur?” Beğeni yukarıdan aşağıya öğretilecektir, halk zevk sahibi yapılacaktır. Şakir’in bu sözleri büyük bir ironi taşır. Kısa bir süre sonra meyhanedeki bir balıkçıdan Şakir ve dostlarının çalması için meyhaneciye verdikleri alafranga müzik plağıyla ilgili şikâyet gelir. Şakir, balıkçı için “Atın dışarı şu sarhoşu!” deyince ortalık karışır. Şakir ve arkadaşları meyhaneden kaçarcasına ayrılmak zorunda kalır. Haşmet Bey ise arkalarından söylenir: “Kültür hizmeti haaa… Ah anası babası belli olmayan kozmopolit maskaralar…”

Şakir ve dostları Ayşe’yi amaçları için kullanırlar. Böylece Ayşe kendini birdenbire ait olmadığı bir yaşam tarzının ortasında bulur. Haşmet’in kulübesinden ayrılır, onu küçümser ve otele yerleşir, ölçüsüzce harcamalar yapar.

Ayşe’nin şöhretler dünyasında yaşadığı kirli olaylar ve ait olmadığı bir sınıfa dâhil olma çabasının kendisini düşürdüğü sakil durum, zaman içinde gerçeklerle yüzleşmesine sebep olur. Kendi deyimiyle, “Kurbağa iken devekuşu olmaya çalışmıştır.” Onu bu bunalımdan kurtaracak kişi Haşmet’tir. Film, Haşmet’in geleceğe ümit aşılayan, “Korkma, dünyada her zaman inanılacak sağlam şeyler bulunur.” sözleriyle sona erer.

Toplumsal Arka Plan ve Kültürel Yönelimler

60’lı yıllar, pek çok alanda olduğu gibi kendi içinde kamplara ayrılan sinemacılar arasında da siyasal ve düşünsel tartışmaların yaşandığı bir dönemdir. Ulusal sinema ya da popüler sinema gibi tartışmaların izleri Ah Güzel İstanbul’da da görülür. Bu filmde Türk müziğini çağdaşlaştırma adına yozlaştıran elitler, öz kaynaklarından uzaklaşmış burjuva, sahiciliğe karşı taklitçilik olgusu mizahla harmanlanarak eleştirilir.

İstanbul’dan Anadolu’ya yayılan zevk, 1950’lerin göç dalgası ve Demokrat Parti’nin siyasi inisiyatifin tabandan gelmesini talep ederek popülizmi savunması sonucunda yön değiştirmiş, Anadolu kendi zevki ile İstanbul’a yürümeye başlamıştır (Büker, 2005). 60’lı yıllarda ise toplum yeni bir Batılılaşma serüvenine doğru sürüklenmeye başlamıştır. Bu olgu ilk elde, Klasik Türk Müziğinin eğlence ve gazino müziği olarak yozlaştırılmasıyla gündeme gelmiştir. Halk arasında yeni tür müziği yaygınlaştırmak için bu yeni müziğe “Türk Sanat Müziği” adı verilmiştir (Selçuk, 1983).

Filmin, halkçı eğilimler taşıdığını fakat “entelektüel film” olmaktan öteye geçemediğini ifade eden Halit Refiğ’e (1971) göre, Ah Güzel İstanbul’un seyirci tarafından tutulmayışı, yeni gelişmekte olan doğru fikirlerin, henüz olgunlaşmadan, yarım yamalak tatbik edildiklerinde nasıl yanlış sonuçlar verdiklerini göstermesi bakımından dikkate değerdir. Nijat Özön (1983) tarafından, “Batılılaşmayı, aydın züppeliğini, aranjman müziğini taşlamak isterken, demagojik bir havaya bürünmekten, alaturkacılığın, Osmanlıcılığın, tutuculuğun övgüsünü yapmaktan öteye geçemedi.” şeklinde eleştirilse de Ah Güzel İstanbul, Türk siyasal sinemasının klasikleri arasındadır.

Ayşe Şasa (1941–2014)

Ah Güzel İstanbul’un senaryosunu kaleme alan iki isimden biri de Ayşe Şasa’dır. Yeşilçam Günlüğü’nde (2010) sinemanın, “yaratıcısının bilinçaltını ayna gibi dışarı vuran bir sanat” olduğunu vurgulayan Şasa, başka bir yerde Ah Güzel İstanbul’u sinematografik açıdan başarısız bularak Atıf Yılmaz’ı eleştirir.

(…) “Ah Güzel İstanbul”… Safa Önal’la müşterek yaptığımız bir çalışmadır; Safa bir hikâye getiriyor, tretman ve diyaloglarını yazarak senaryo hâline getiriyorum. Oldukça farklı bir adaptasyona tâbi tutuyorum. Fakat büyük bir şüphe taşıyorum yaptığım işler konusunda, marazî korkularım var. “Ah Güzel İstanbul”u çok kifayetsiz bulduğum için imzamı bile atmıyorum. Bugün zaman zaman gösteriliyor ve hâlâ jenerikte imzam yoktur. O filme kahredici bir mesai verdiğim hâlde, imzam yoktur; bazı bölümlerini sevdiğim hâlde o dönemde de tüylerimi diken diken eden Ayla Algan’ın Şarlo parodisi yaptığı bir bölüm var. Şemsiyesini ağaca asıp Şarlo gibi yürüyor. Senaryoda olmayan, filmin genel havasına hiç uygun düşmeyen, yamalık gibi bir şey. Tam anlamıyla bir yönetmen hatası (Şasa, 2012).

Eser, ya­ratıcısından tam anlamıyla bağımsız olarak düşünülemez. Toplumsal yapıyla bireyin düşünsel dünyası her zaman için iç içe girmiş bir hâlde bulunur; çünkü düşüncenin temelinde, dünya görüşü ve toplum zihniyetinin oluşturduğu mantık örgülerinin bileşimi vardır. Sovyet yönetmen Eisenstein, her ulusal sinemanın özgün bir sinematografisi olması gerektiğini, özgün bir sinematografinin tek kaynağının da doğrudan doğruya o toplumun kültürü olduğunun üzerinde ısrarla durur (Eisenstein, 1985).

Yönetmen, anlatısını öznel bakış açısına göre tasarlar­. Burada yönetmenin anlatısı tamamen özgün ve kendi isteği doğrultusunda sunulmuş görünse bile anlatının hem biçimi hem de içeriği, toplumsal sistemin kurguladığı unsurların dışına kolayca çıkamaz. Bundan dolayıdır ki hiçbir anlatının, kendi­sini üreten çevresel, düşünsel ve iletişimsel dünyadan soyutlanamadığı kabul edilir (Sö­zen, 2009).

Bir sanat eserinin ‘ifade vasıtası’, basit bir şekilde sanatçının kişiliğini ifade etmek için aşıp geçeceği bir engel değil, gelenek tarafından önceden şekillendirilmiş ve ferdî sanatçının yaklaşımını ve kendini ifadesini et­kileyen ve değiştiren güçlü bir belirleme özelliğine sahip bir faktördür (Wellek & Warren, 2011).

Giriş sahnesinde kendisini tanıtan Haşmet, esner ve görüntü mekân konusunda bizi aydınlatır, onun günü bir meyhanede karşıladığını anlarız. Derken kamera kapısından çıktığı mekânın tabelasını gösterir. Tabelada, “Gündüz Çorbacı-Gece Meyhaneci Rıfkı” yazmaktadır.

Bu uzunca sahnedeki gerçeklik, Sadri Alışık, uyku mahmuru Haşmet İbriktâroğlu’nu canlandırırken, yorgunluğunu ancak sadece dün akşamın değil, yılların, tüm bir hayatın yorgunluğunu gözlerindeki mahmur ifadeyle verir. Seyirciye dönük olarak anlatması ise İstanbul’da geçen bir aşk masalı izlemeye hazırlar seyirciyi. Masalın hem anlatıcısı hem de yıldızı Sadri Alışık’tır, Haşmet İbriktâroğlu görünümünde. (Kara, 2008)

Sadri Alışık (1925–1995)

Ah Güzel İstanbul, fonundaki yalılar, köşkler, camiler, vapurlarıyla İstanbul için yapılmış bir güzellemedir. Filmin akışında hep İstanbul vardır ve yaratılan görsel atmosfer, olay akışıyla uyumludur. Siyah-beyaz görüntülere, klasik Türk müziği şarkıları eşlik eder. Şehir, Boğaziçi, Beylerbeyi, Sultanahmet, vapurlar, vapurların düdükleri ve iskeleler, mahalle esnafı; senaryoya katılan ve olay örgüsüne canlılık katan bileşenlerdir.

Filmde tasvir edilen İstanbul’un eski zamanlardaki gibi olmadığı seyirciye hissettirilir. İstanbul; Ayşe’nin Beyoğlu civarına gittiği sahnelerde karmaşa içinde, Haşmet’in yer aldığı sahnelerde ise genellikle sakin bir şehir görünümünde sunulur. Parlak ışıklarla donatılmış dükkânlar ve eğlence mekânları Ayşe’nin başını döndürürken karmaşa, Haşmet’in karakterine zıttır.

Haşmet, yitirilen güzellikleri gönlünde yaşatır. Beylerbeyi iskelesinden Boğaz’a bakarak, “Aahh, güzel İstanbul! Nasıl da bozulmamış o bin yıllık güzelliğin. Ey, cânım Boğaziçi!.. Bir zamanlar dedelerimiz de içlenmiş bu güzelliğinin karşısında. Nasıldı o Bimen Şen’in eski bestesi? Aaah, ah!.. Atalarımız da geçmiş bu sulardan, ‘mağrur ve akıncı’… Nerede Orta Asya, nerede Viyana kapıları?” diyerek kaybedilen bir medeniyetin hafızasında kalan bakiyesini hatırlar. Haşmet’in tiradı, sürgü iskelenin gürültüsü ile kesilir: “Ah, yorgun Haşmet, miskin Haşmet!”

Ah Güzel İstanbul, şehir masalı havasında çekilmiş duygusal bir komedidir. Komedi ögesi Haşmet’in ve Ayşe’nin bireysel dramlarının çelişkisi etrafında gelişir. Haşmet’in kişiliği ve kökeni, “kulübe-yi ahzân” (hüzünler kulübesi) ismini verdiği gecekondusuyla çelişir. Haşmet, geçmişin hayalleriyle yaşayan tam bir eski zaman insanıdır. Uzun paltosu, fötr şapkası, baston şemsiyesi, atkısı, “Hem ‘Sipahi’ hem iki paket günde…” diyerek dudağından düşürmediği sigarası, muzip konuşmasıyla kendine özgü bir karakter olan Haşmet, yaşadığı zamanla ve çevreyle uyumsuzdur. Haşmet’in tekdüze hayatı, Ayşe’yle birlikte değişir. Genç kız, geçmişiyle bugünü arasında sıkışmış, yaşama ümidini tüketmiş bir kaybeden olan Haşmet’in hayatında yeni bir pencere açar.

Filmde son dönem Osmanlısında başlayan ve erken dönem Cumhuriyet ile yoğunlaşarak 60’lı yıllarda hız kazanan toplumsal değişime ve Batılılaşma hareketinin çelişkilerine gönderme yapılmaktadır. Haşmet’in bu değişimi vurguladığı, “Ah ihtiyar medeniyet, çocuklarına sağlam, yepyeni dünya kurmaktan bunca aciz misin? Bizi yabancı diyarlardan getirttiğin süslü yalanlarla mı besleyeceksin?” ifadesi geleneksellik-modernlik çatışmasına açık bir göndermedir. Haşmet’in, Ayşe’nin şöhret olma hayaline kapılıp “düştüğü” pansiyon görünümlü bir genelev olan Medeniyet Oteli’nin kapısında, “Medeniyet, içeri girsen bir türlü, girmesen bir türlü” demesi de benzer bir mesaj olarak yorumlanabilir.

Ah Güzel İstanbul, saf bir kızın yoksulluktan kurtulup kolay yoldan şöhret olma umudunun parçalanmasının ötesinde öz değerlerine yabancılaşmaya başlayan toplumun taklitle ve gerçek dışı beklentilerle düştüğü trajikomik konumun altını çizmektedir. Alt sınıftan gelen Ayşe, özentili ve ne bedelle olursa olsun kazanma hırsıyla dolu bir yabancılaşmanın parodisini yaparken, mirasyedi aristokrat sokak fotoğrafçısı Haşmet de toplumun özlem duyduğu ama bir türlü tekrar elde edemediği değerlerini temsil eder. Ah Güzel İstanbul’daki bu iki karakterin çatışmalarının temelinde de toplumun özgün değerleriyle yabancılaştırılmış değerlerin çelişkisi yatmaktadır.

Atıf Yılmaz (1925–2006)

Bostan’ın (2015) belirttiği gibi Atıf Yılmaz’ın bu filmi, yönetmenin önüne geçerek kendi üzerine düşünen bir filmdir. Ah Güzel İstanbul, entelektüel ortama hâkim siyasi düşünce ile kültürel hayata içkin olan siyasi duyarlılığın tartışmasına sahne olmaktadır. Filmin, farklı söylemlerin karşılaşmasına izin veren ve bu şekilde onları açık eden bir senaryoya sahip olmasının bunda payı büyüktür.

Ah Güzel İstanbul, geleneksellik-modernlik arasındaki yabancılaşma motifini işler. Geleneksel mantalitenin çözülmesi ancak Batılı modernleşmenin de hazmedilememesi sebebiyle yaşanan yabancılaşma ve bu yabancılaşmaya duyulan tepki, filmin çatısıdır. Geleneksel (alaturka) yapı Haşmet ile cisimleşirken; Ayşe -modernleşmenin kendisini değilse de- modernleşmeden pay almayı uman yeni nesli ve modernleşmeye duyulan arzuyu temsil eder.

Filmde, Haşmet’in isminden[4] ailesinin geçmişine, oturduğu semtten, gecekondusundaki eşyalara, itibarını ve eski sosyal çevresini kaybetmiş olsa da sürdürdüğü çelebiliğine kadar geleneksele ilişkin pek çok kod bulunmaktadır. Öte yandan Ayşe[5] tecrübesiz, cahil ve uçarıdır; her türlü yeniliğe meraklı ve açıktır. Bu bakımdan Ayşe’nin filmin gerilim tablosunda bilinçsiz ve köksüz bir ilerleme tutkusunu temsil ettiği söylenebilir.

Öte yandan Ah Güzel İstanbul’un anlatısı Haşmet’in istemese ve benimsemese de değişim karşısında çaresiz kaldığını hissettirmektedir. Kökünden kopmuş, korunmasız, yabancılaşmış ve kırılgan bir Osmanlı bakiyesi olan Haşmet, finalde Ayşe’yi yani özü ve saflığı seçer. Ayşe’nin kısa yoldan ve kirli bir şekilde sınıf atlama hayalinden vazgeçip ama geldiği yere de dönmeyip kentsoylu bir erkeğin kanatları altına girmeyi yeğlemesi ise İstanbul’un göçle gündeme gelen “bozulmaya elverişli saflığını” korumak ya da göçü olumlu yönde dönüştürmek anlamında bir önermedir.

Vapur güvertesi, Ayşe ile Haşmet. Kamera sağa çevrilir Haşmet’i bulur, ama Haşmet’in bakışının nesnesini göstermez. Haşmet hayran hayran bakar. Kesme. Yönetmen izleyiciyi üzmez, Haşmet’in bakışının nesnesini gösterir. Boğaz, uzakta İstanbul, biraz silik. Kesme. Haşmet, Ayşe’nin çenesinden tutar ve kendine çevirir: “Şu güzelliğe bak.” İzleyici Haşmet’in Ayşe’nin güzelliğinden söz ettiğini sanır. Ama Haşmet sürdürür: “Dünyanın hiçbir yerinde böyle bir güzellik yok.” Böylece İstanbul Ayşe; Ayşe, İstanbul olur. Ayşe ile İstanbul özdeşleşir. Yetim erkek kadına nüfuz eder, ama aslında İstanbul’a nüfuz eden Ayşe’dir (Anadolu) (Büker 2006).

Haşmet’in seçimi, bir yenilginin; Anadolu karşısında İstanbul’un ya da burjuva ahlakı karşısında köylülüğün galibiyetinin kabullenilmesi olarak okunabileceği gibi modern karşısında eskinin teslimiyeti şeklinde de yorumlanabilir.

Hüzünler Kulübesi Metaforu

Ah Güzel İstanbul’da Ayşe’nin, Haşmet’in Beylerbeyi’ndeki evini ilk kez gördüğü sahne dikkat çekicidir. İzmir’den kaçarak İstanbul’a gelen ve kalacak yeri olmayan Ayşe ile onu evine davet eden Haşmet’in diyaloğu izleyiciye belirli bir bakış açısı sunmaktadır.

Ayşe: Senin yalı bu mu? Ne kocaman şey!

Haşmet: Orası bizim eski fakirhane. Doğup büyüdüğüm yer… Ama maalesef elden çıkardık. (Yalının bahçesindeki yıkıntı kulübeyi göstererek.) Devlethane burası.

Ayşe: Aaa, bildiğimiz gecekondu ayol. İzmir’den bunun için kaçmıştım, düşe düşe gene gecekonduya düştük desene.

Haşmet: O gecekondu değil, onun adı: Kulübe-i Ahzân.

Ayşe: Ne demek o?

Haşmet: Hüzünler Kulübesi (Yılmaz, 1966).

Haşmet’in doğup büyüdüğü yalıyı “fakirhane”, yaşamakta olduğu gecekonduyu ise “devlethane” olarak nitelendirirken yaptığı kelime oyunu[6] Ayşe karşısında aşılmaz gibi duran sınıfsal pozisyonunu nasıl da aşabildiğini gösterir.

Ah Güzel İstanbul’da Kulübe-i Ahzan[7] (Hüzünler Kulübesi) metaforunun çift katmanlı bir kullanımı vardır. Haşmet’in eski devirlerden kalma bir yıkıntıyı andıran küçük ve yoksul görünümlü kulübesini yaşadığı medeniyetin/şehrin aurasından, bu anlamda 60’lı yıllar Türkiye’sinden ve özelde İstanbul’undan bağımsız düşünemeyiz.

Medeniyetin/şehrin kederi dış görünümü ve bulunduğu konum (bir yalının kıyısında) itibariyle kulübenin kederine dönüşmüştür. Öte yandan dış görünümü harap olsa da Kulübe-i Ahzân’ın içi sempatiktir. Yüzeydeki, kabuktaki yoksulluk, iç mekânda yerini belirli bir derinliğe ve çekiciliğe bırakmıştır. Hüzünler Kulübesi, belirli bir zamanı içinde hapsetmiş; içindekileri dış dünyadan yalıtmış bir mekândır. Burası, dönüşen İstanbul’un kıyısında bir kurtarılmış bölge gibidir.

Kulübe-i Ahzân’ın içi aile büyüklerinden yadigâr eşyalarla doludur. Özellikle piyano[8] ve duvardaki büyük ayna[9] filmin anlatısında önemli bir fonksiyona sahiptir. Kulübedeki her eşya geçmişle kurulan bağın ve bir anlamda hafızanın taşıyıcısıdır. Hafızayı yitirmemek için mekânlara, eşyalara işleyen hatıralara ihtiyaç vardır. Oysa Ayşe için Hüzünler Kulübesi’ndeki eşyalar bir anlam ifade etmez.

Filmde Haşmet’in yürüdüğü sokaklar, fotoğraf çektiği meydan ve akşamları arkadaşlarıyla vakit geçirdiği “Gündüz Çorbacı-Gece Meyhaneci Rıfkı”nın yeri, yoksul ve salaş görünümlerine rağmen seyircinin yakınlık kurabileceği bir sıcaklıkla sunulmaktadır. Oysa Ayşe’nin öne çıktığı Medeniyet Oteli, zührevi hastalıklar hastanesinin bahçesi, gece kulübü, gece kulübünden kaçarken bindiği taksi gibi hemen bütün mekânlar iticidir.

Hüzünler Kulübesi, Haşmet’in geçmişini temsil eden yalının yanındadır. Toplumsal statüsünden ve zenginliğinden vazgeçebilen Haşmet, doğduğu semtten (Beylerbeyi) ve hatta büyüdüğü evden uzaklaşamamıştır. Eski ilişkilerini temsil eden arkadaşlarıyla (Banka Müdürü Halil, Ambar sahibi Ahmet ve eğlence sektöründen Şakir) irtibatını koparan Haşmet, çocukluk arkadaşı Balıkçı İbrahim, Aktör Şefik ve Bakkal Halil ile her gün bir aradadır. Arkadaş seçimi Haşmet’in sınıfsal bir tutuculuk içinde olmadığının yansımasıdır.

Ah Güzel İstanbul’daki Hüzünler Kulübesi, bir başka açıdan bakıldığında da İstanbulluluğu temsil etmektedir. Giderek artan gecekondulardan biri gibidir bu kulübe ama Boğaz’ın kıyısında, yalıların yanı başındaki konumu onu ayrıcalıklı kılar. Bu mekânın dış görünümü, yoğun biçimde göç alan İstanbul’u; içiyse atmosferiyle mazinin günümüzdeki ısrarcı var olma çabasını sembolize eder.

Hüzünler Kulübesi, zenginlikten arta kalanları ve geç Osmanlı, erken Cumhuriyet Türkiye’sinin ördüğü zıtlıkları barındırır. 60’lı yılların Türkiye’sinde üstelik Boğaz’ın kıyısında bulunmasıyla eğretidir. Yani olmaması gereken bir zamanda, olmaması gereken bir yerdedir. Tam da bu yüzden hüzünlüdür.

Sonuç

Walter Benja­min, sinemanın gündelik hayata yaptığı devrimci etkiyi şöyle açıklar:

Sinema, dağarcığından yakın çekimler yaparak, tanış olduğumuz nesnelerin gizli ayrıntılarını vurgulayarak, kameranın dâhice yönetimiyle sıradan ortamları irdeleyerek, yaşamımızı yöneten zorunluluklara ilişkin bilgileri arttırdığı gibi, bize daha önce hiç düşünülmemiş, dev bir devinim alanı da sağlar! Bir zamanlar içkievlerimizin ve büyük kentlerdeki caddelerin, bürolarımızın ve möbleli odalarımızın, tren istasyonlarımızın ve fabrikalarımızın arasına umutsuzca hapsolmuş gibiydik. Daha sonra sinema geldi ve zindandan oluşma bu dünyayı saniyenin onda biri uzunluğundaki zaman parçacıklarının dinamitiyle paramparça etti; şimdi bu dünyanın geniş bir alana dağılmış yıkıntıları arasında serüvenli yolculuklara çıkmaktayız (Benjamin, 1995).

Atıf Yılmaz’ın, Ah Güzel İstanbul’da, Haşmet ve Ayşe ikilisiyle yaptığı da hem iki bireyin dünyalarını inşa etmesiyle hem de o günün Türkiye’sini anlayıp değerlendirmekle ilgili seyirciyi çıkardığı bir “serüvenli yolculuk”tur. Bu film, bazen Haşmet’in bazen de Ayşe’nin kişiliğinde vücut bulan İstanbul’un yeniden anlamlandırılmasının öyküsü olarak da görülebilir.

Ah Güzel İstanbul, İstanbul’u fon alan değil İstanbul’un doğrudan rol aldığı filmlerden biridir. Haşmet’in gözüyle anlatılan İstanbul’un bu karakterle duygusal bir ilişkisi vardır. Ayşe içinse İstanbul kendi sınıfsal gerçeklerinden çabucak kurtulmanın, bir bakıma sınıf atlamanın adresidir. İki karakter de İstanbul’dan vazgeçemez. Bu yönüyle İstanbul, film için sadece olayların geçtiği bir mekân değil, hem dramatik yapıya dâhil edilen hem de görsel bütünlüğe katkı sağlayan bağlayıcı bir ögedir.

Ah Güzel İstanbul’da kendi geçmişinin ve konumunun yanı sıra değişen çevresinin de bilincinde, derinlikli biçimde işlenmese de kültürel yabancılaşma karşıtı bir avare görmekteyiz. Bir İstanbul beyefendisi olan Haşmet İbriktaroğlu’nun aksi mümkünken başkasının emri altında çalışmak istememesi ve fazla çalışmaktan kaçınması; bu anlamda tüketim toplumu dışında bir tavır sergilemesi, onu 1960’lı yılların hâkim toplumsal karakteristiğinden farklılaştırmaktadır.

Öte yandan Ah Güzel İstanbul’un meselesi ne bir avarenin hayatını anlatmaktan ne de romantik bir aşk güzellemesinden ibarettir. Film, müzik üzerinden yitirilmiş bir mazinin savunuculuğunu yapmaktadır. Bir başka deyişle Ah Güzel İstanbul, Cumhuriyet Türkiye’sinin, eski düzenden kopuşunda yaşanan toplumsal değişimi doğu-batı ya da alaturka-alafranga ikiliği, geleneksel-modern/geleneksel-popüler çatışması bağlamında göstermek açısından “mazinin savunusu” için müziği bir unsur olarak kullanmaktadır.

Haşmet, maziyi temsil eder. Ayşe ise alafranga hayattan medet uman yeni neslin bir temsilcisidir. Filmde Haşmet’in temsil ettiklerinin antitezi ise “Hıyar Şakir” ve dostlarıdır. Bütünlüğü içinde değerlendirildiğinde filmin, modernleşmeyle bir sorunu olmadığı söylenebilir. Sorun, kadim kültürün (mazinin) aşağılanması ya da dışlanmasıdır. Bu açıdan Ah Güzel İstanbul, Batı karşıtı değil Batılılaşma karşıtıdır.

Ah Güzel İstanbul taşradan gelenle (Ayşe) kentlinin (Haşmet) karşılaşması, dolayısıyla farklı kültürlerin ve alışkanlıkların buluşmasıdır. Bu buluşma modernleşmenin rüzgârına bir ölçüde direnç gösterme ama büyük ölçüde de boyun eğmeyle sonuçlanır. Üst sınıftan olanın alt sınıftan gelene yardım eli uzatmasıyla umut büsbütün kaybedilmese de modernleşmenin gücü teslim edilmiş olur. Üst sınıftan gelen Haşmet, modernleşme karşısında verdiği ve toplum tarafından verilen tavizlerden ötürü kendini suçlar. Ayşe ise Haşmet karşısına çıkmasa buharlaşıp gidecek edilgen bir figürdür. Son tahlilde belirleyici olan iki karakterin de eğilimleri dışında işleyen modernleşme ve modernleşmeyi temsil eden değerlerdir.

Sinemanın önemli işlevlerinden biri de gösterdikleri aracılığıyla gös­termediklerini aktarmaktır (Adanır, 2012). Bu açıdan güçlü bir melankolinin hâkim olduğu Ah Güzel İstanbul’da aslında göçün, toplumsal değişimin, Batılılaşmanın yarattığı kültürel yozlaşmanın ironik bir biçimde irdelendiği görülmektedir. Ah Güzel İstanbul, döneminin toplumsal yapısını, bu yapının dışında kalmaya eğilimli Haşmet ve onun ikna ettiği Ayşe üzerinden göstermeyerek aktarmaktadır.

Kaynakça

Adanır, O. (2012). Sinemada anlam ve anlatım. İstanbul: Say Yayınları.

Bedi, S. (1937). Dizlerine kapansam, İstanbul: Kanaat Kitabevi.

Benjamin, W. (1995). Pasajlar, (çev. Ahmet Cemal). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Bostan, M. (2015). Ah, Güzel İstanbul ve Şehirli Muhafazakârlık. 10.05.2015, http://www.tsa.org.tr/yazi/yazidetay/83/ah,-guzel-istanbul-ve-sehirli-muhafazakarlik adresinden erişildi.

Büker, S. (2005). Film Ateşli Bir Öpüşmeyle Bitmiyor. (yay. haz. Deniz Kandiyoti ve Ayşe Saktenber). Kültür fragmanları. İstanbul: Metis Yayınları.

Büker, S. (2006). Ah Güzel İstanbul İki İstanbul Hatırası: Atıf Yılmaz ve Sadri Alışık. (yay. haz. Kurtuluş Özyazıcı) Kahkaha ve Hüzün: Sadri Alışık. Ankara: Dost Kitapevi.

Eisenstein, S. (1985). Film biçimi. (çev. Nijat Özön). İstanbul: Payel Yayınevi.

Evren, B. (2006). Türk sinema yönetmenleri sözlüğü. Altın Portakal Kültür ve Sanat Yayınları

Kara, N. (2008) Türk Sineması’nda Erkek Yıldız Olgusu, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, Türkiye.

Onaran, A. Ş. (1994). Türk sineması tarihi I. İstanbul: Kitle Yayınları.

Özön, N. (1983). “Türk Sineması”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, Cilt:6: 1476–1481. İstanbul: İletişim Yayıncılık.

Refiğ, H. (1971). Ulusal sinema kavgası. İstanbul: Hareket Yayınları.

Selçuk T. (1983). “Müzik Dünyamız”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, Cilt:6: 1476–1481. İstanbul: İletişim Yayıncılık.

Sözen, M. (2009). Doğu Anlatı Gelenekleri ve Türk Sinemasının Aidiyeti. Bilig, 50, 131–152.

Şasa, A. (2010). Yeşilçam günlüğü. İstanbul: Küre Yayınları.

Şasa, A. (2012). Bir ruh macerası. İstanbul: Timaş Yayınları.

Wellek, R., & Warren, A. (2011). Edebiyat teorisi (çev. Ö. F. Huyugüzel). İstanbul: Dergâh Yayınları.

[1] Jenerik ismi: Aaaah… Güzel İstanbul(!) Yapım yılı: 1966 Yönetmen: Atıf Yılmaz, Senaryo: Safa Önal, Ayşe Şasa Görüntü yönetmeni: Gani Turanlı, Müzik: Metin Bükey Oyuncular: Sadri Alışık (Haşmet İbriktaroğlu), Ayla Algan (Ayşe), Diclehan Baban, Feridun Çölgeçen, Danyal Topatan, İhsan Yüce, Handan Adalı, Bilge Zobu, Muzaffer Yener, Güngör Denizaşan, Ayben Erkmen Yapım: Be-Ya Film (Nusret İkbal) Ödül: 1967’de San Remo’daki (İtalya) Bordighera Güldürü Filmleri Şenliğinde -Kara Mizah Dalında- Gümüş Ağaç Plakası Ödülü

[2] Haşmet bu durumu şöyle ifade eder: “Zavallı çocuk. Cahil kafacığını çürük ümitlerle doldurmuşlar. Eee naparsın? Aşağılık mecmualar, kötü filmler, pis efsaneler. Ben sana şimdi hakikati nasıl anlatacağım?”

[3] Şakir’in masasında bir ressam, bir yönetmen asistanı ve züppe bir plak şirketi sahibi vardır.

[4] Haşmet: İnsanda büyüklük duygusu uyandıran etkili görünüş, gösterişlilik, debdebe, heybet. (Misalli Büyük Türkçe Sözlük)

[5] Ayşe: Rahat ve huzur içinde yaşayan. (TDK, Kişi Adları Sözlüğü)

[6] Fakirhane, bir kimsenin kendi evinden bahsederken tevazu göstererek kullandığı “evim, evimiz” anlamına gelen bir kelimedir. Devlethane ise saygı duyulan bir kimse ile konuşulurken “eviniz, konağınız” anlamında kullanılmaktadır. (Misalli Büyük Türkçe Sözlük)

[7] Külbe-i ahzan: “Hüzünler kulübesi” içinde sevgili için gam çekilen kulübe, beytü’l-ahzan [Yâkup peygamberin, kaybolan oğlu Yûsuf’un hasretiyle ağlaya ağlaya gözlerini kaybettiği kulübeye bu ad verilmiş ve bu mânâ ile edebiyâtımıza geçmiştir.] (Misalli Büyük Türkçe Sözlük)

[8] Haşmet’in geleneksel Türk müziğini Batılı bir enstrüman olan piyano ile icra etmesi de alaturka-alafranga çatışmasına gönderme yapar.

[9] Sinemada ayna, yüzleşmeyi çağrıştıran bir unsur olarak sıklıkla kullanılan bir metafordur.